Lucrecia Martel:
"la mujer
en la pantalla"

Decadencia. Esa es la palabra que describe al filme “La Ciénaga”, cuyos habitantes coexisten con murallas en ruinas contaminadas por el barro originado en la tierra de un paraíso perdido, donde no hay memoria, sino sólo alcohol y tardes calurosas. Todo se reduce a un cúmulo de sensaciones desgastadas, las que terminan por aniquilar a una familia desquebrajada por la desidia. “La Ciénaga” es el debut en la dirección de la realizadora argentina, Lucrecia Martel, quien con su opera prima crea un escenario marcado por la femineidad, la simbología y la emotividad alejada de los clichés. Tal como lo hizo el director brasilero, Fernando Meirelles, en “Ciudad de Dios”, Martel, aunque en menor grado, consigue plasmar la realidad B del pueblo argentino, la que dista de la vida glamorosa de Buenos Aires. Martel desarrolla un micromundo en el que conviven los argentinos mulatos con patrones pertenecientes a una clase económica más pudiente, pero sólo en la apariencia. Hay un racismo implícito en el filme como también ciertos coqueteos con el lesbianismo, aspecto que la directora se atrevió a explorar un poco más en sus siguiente trabajo: “La Niña Santa”.

Martel es una directora de actores que sabe llevar a la pantalla aquellos aspectos más desconocidos de la mujer. Sus protagonistas son seres heridas, abandonadas y presas de las circunstancias. Son fuertes, pero a la vez débiles. Conviven con la tristeza y la desazón. Quizá las escenas más sublimes son las que muestran a las mujeres compenetradas con su propio género. Los momentos en que la femineidad llena la pantalla, tanto en "La Ciénga" como en "La Niña Santa", son los que desbordan mayor complejidad y profundidad. Las caricias, las miradas y los susurros entre las mujeres sobresalen por su autenticidad. Casi no hay “representación”. Sólo persiste la naturalidad, lo que hace que el espectador se sienta que está ante sentimientos muy íntimos. Es un territorio desconocido y Martel nos invita a ser parte del “lado femenino”.

Otras directoras se han adentrado en el lado oscuro del corazón de las mujeres. El ejemplo más sobresaliente hasta la fecha ha sido la realizadora de “La Lección de Piano”, Jane Campion, si bien esta perdió el rumbo con “En Carne Viva” (In The Cut). En cambio, Martel se presenta como una de las grandes promesas del cine argentino. Su cine se ambienta en espacios abarrotados de personas. Impera la confusión y cierto sentido del aislamiento. Algunos personajes parecen ser guiados más por la intuición que por algo racional, lo que queda corroborado por finales abiertos y simbólicos, casi siempre trágicos e inexpugnables. Pero lo más interesante es el centro de las historias. “La Ciénaga” trata de una familia que apenas logra sobrevivir un verano, mientras que “La Niña Santa” abarca el tema de la religión y la pérdida de la virginidad. En estos escenarios se desarrolla o se inicia la sexualidad de sus heroínas. Sin embargo, no es fácil identificar 100% al cine de Martel. Sus historias son el pretexto para mostrar reacciones y emociones, sobre todo las de las mujeres y de cómo sus instintos interactúan, en diferentes niveles, con la realidad. Su modo de filmar está casi todo el tiempo encima, abajo o hasta adentro de sus protagonistas. Se puede apreciar el instinto de una documentalista, ya que hay mucha observación, la que está marcada por un ritmo propenso a los silencios. La fuente de tanta intimidad está en que Martel oficia tanto en la dirección como en la trama de sus historias. Ella escribe los guiones, lo que permite comprender un poco más los motivos y reflexiones de su filmografía.

Lucrecia Martel en apenas dos filmes ha podido crear un cine de autor, femenino y bastante inquietante en los simbólico. El uso de las piscinas en sus dos largometrajes presentan dos aspectos sobre el vacío, pero también comunican la idea de iniciación y de búsqueda sexual. Cualquier hombre que quisiera saber un poco más sobre la mujer y de su inquebrantable complejidad sólo tienen que ver los trabajos de esta directora trasandina. Pedro Almodóvar vio su primera cinta (“La Ciénaga”) y por algo se decidió a producir “La Niña Santa”.

Detrás de las apariencias

David Lynch es uno de los pocos directores contemporáneos que ha logrado mantener una unidad temática en su filmografía. Cada obra destila su personalidad a través de ciertas obsesiones, tales como la dualidad -entendida por la doble personalidad- la violencia, la atracción por el lado oscuro en nuestra alma y la posibilidad del amor en medio de una sociedad poco transparente, sino oscura y desconcertante.
Lynch nunca ha creído en la industria hollywoodense, al contrario, el director trata de mantenerse alejado del convencional sistema fílmico, para así imponer el control total sobre su trabajo. Por tal motivo, su carrera de cineasta ha sido tan accidentada como la de David Cronenberg, ya que cada tres años vemos una película suya en cartelera. Sin embargo, el público y la crítica siempre esperan con expectación los estrenos de Lynch, ya que el creador de Mulholland Drive produce una interpelación plagada de extrañezas y ambigüedades en el espectador, poco vista en el cine contemporáneo. No obstante, el director ha dicho que esto no es su intención y que, a veces, le incomoda esta percepción de parte del público. Su único propósito es poder plasmar sus ideas y su visión de mundo en la pantalla.
El director de Cabeza de Borrador resalta la fragilidad y la debilidad de los seres humanos ante los impulsos irracionales. Debajo de los convencionalismos sociales y de la vida rutinaria existe otro mundo más atractivo, el que se desenvuelve en la perfidia. Lynch profundiza en lo que hay detrás de lo aparente, lo cual expone los comportamientos más retorcidos del hombre. No obstante, estos dos universos subsisten uno del otro. No se ejerce una mirada condenatoria y tampoco Lynch desea imponer juicios morales, sino que su dirección apunta a un sentimiento ambivalente entre estas dos realidades. A diferencia de Frank Capra, David Lynch muestra el blanco y, sobre todo, el negro de la vida.
Los personajes de sus filmes son, en su mayoría, seres atormentados (John Merrick en El Hombre Elefante), mujeres erráticas (Laura Harring en Mulholland Drive), sadomasoquistas (Dennis Hopper en Blue Velvet) o viejos sabios y entrañables (Richard Farnworth en Una Historia Sencilla). Incluso aquellas caracterizaciones más ordinarias esconden un determinado secreto en sus vidas. Lynch niega lo común, porque por medio de su trabajo demuestra que hasta el sujeto más inofensivo y corriente tiene un encanto, ya sea por la forma en que tiene decorada su habitación o por el modo en que reacciona frente a un acontecimiento que lo saca de su contexto. Otra tesis lyncheana es la mutación o transformación de los protagonistas. La cámara se encarga de captar las dicotomías existenciales aprendidas en cada historia personal.
Una de las transformaciones más célebres en la filmografía de Lynch es la de Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) en Blue Velvet (Terciopelo Azul). El protagonista llega a su pueblo natal: Lumberton, con el fin de ayudar a su padre, quien ha sufrido un derrame cerebral. En una de sus caminatas, al volver del hospital, encuentra una oreja cercenada. Desde ese momento, Jeffrey descubrirá que en su ciudad deambulan personajes sicóticos, violentos y masoquistas. De este modo, el mundo apacible e inocuo se derrumba. El protagonista queda hipnotizado por una realidad ajena a su vida, por lo cual decide emprender una investigación personal, cuyo desenlace es la propia conversión del joven. Este termina degradándose al nivel de los sujetos acechados y, aunque se salva de ese camino gracias al amor de una joven (Laura Dern), Jeffrey nunca volverá a ser el mismo, porque coqueteó con una vida suburbana depravada y, a la vez, encantadora.
Lynch saca partido al atractivo visual de la maldad, ya que en escenas dónde abunda la sangre o la violencia sexual, las imágenes transmiten un sentido metafórico. Debajo de una cerca blanca, unas bellas rosas y un intenso cielo azulado existe la noche plagada de monstruos. Los callejones oscuros y los clubes ambientados con baladas son el escondite para hombres y mujeres ajenos a la luz del día, ya sea por culpa de la droga, el hedonismo y las conductas esquizofrénicas. Para Lynch, nuestros defectos más insanos florecen en la noche. Ésta expone un mundo trazado por las deformidades de la interioridad humana, las que son fáciles de adaptar, porque todos las compartimos, pero en distintos grados.
Quizás los intereses de David Lynch puedan comprenderse mejor a través de sus gustos artísticos. El cineasta es un pintor bastante reconocido en círculos experimentales estadounidenses. Sus pinturas mezclan colores oscuros con la podredumbre de insectos o ratas muertas pegadas en sus cuadros. También se dedica a la carpintería e idea formas inconexas en sus creaciones (construyó gran parte de los muebles que aparecen en Carretera Pérdida). Estas manifestaciones culturales son una extensión de sus cuestionamientos fílmicos y presentan la dicotomía entre la vida mundanal y la vida atestada de vicios (un animal en descomposición es algo feo, pero a la vez es una imagen que atrae, debido a las formas en que se presenta la putrefacción).
El autor de Duna (la menos personal de sus cintas y uno de los grandes fracasos comerciales de la década del ochenta) posee una relación interdependiente entre su vida y su filmografía. Lynch es uno de los pocos autores que quedan en el cine contemporáneo, debido a que no ha “prostituído” su arte por un cine más comercial (un caso comparable al de Jim Jarmusch o John Sayles). Algunos críticos objetan su genio, ya que no han sabido ver que su trabajo siempre está adelantado a los convencionalismos de la industria actual (en 1986, el crítico Roger Ebert descalificó y destruyó Blue Velvet). Sin embargo, su talento es reconocido por sus colegas, aspecto demostrado en el reconocimiento de Terciopelo Azul como una de las mejores y más identificables cintas de la década de los ochenta.
El presente trabajo tiene por objetivo demostrar el mundo oculto y deformado debajo de la apariencia rutinaria de la vida. Dos principios convergen en el hombre: la luz y la oscuridad, las que se reflejan en la vida comunitaria plagada de seres que deslumbran por su distorsión mental y a quienes nos podemos parecer con poco esfuerzo (recordemos el caso de Twin Peaks, que fue un fenómeno televisivo en Chile y en otros países del orbe). En toda la filmografía de Lynch persiste esta característica, la que se apoya por un sentido estético y visual propio, o sea, formas de acercar al espectador a la citada ambivalencia lyncheana.

Sin embargo, y contrario a lo que se piensa, David Lynch presenta la posibilidad de redención. Su obra no es totalmente negativa, sino que la esperanza y la bondad logran imponerse. Existe un discreto sentimiento positivista, pero nunca se reniega a la maldad circundante. Ambos son aceptados y respetados por el director, ya que sabe que él también existe en aquellas dos dimensiones.


La Destrucción de la Inocencia

En Blue Velvet, Lumberton es presentado como un pueblo de ensueño. Las cercas son blancas, abundan los rosales, las casas son simétricas, los jardines están bien cuidados y los vecinos son amables. Los niños pueden cruzar las calles sin temor, mientras que los bomberos saludan hacia la cámara con un gesto de satisfacción. La imagen que crea Lynch se parece mucho a la que aparece en las películas de los cincuenta, ya que trata de mostrar un pueblo que representa los más loables valores norteamericanos. En Lumberton, la violencia sólo se puede ver, en una primera instancia, a través de la televisión. En ella cohabitan las armas y la oscuridad, contrario al intenso color de la realidad, la que resulta apacible y segura. Sin embargo, este encuadre es la primera capa que cubre otra verdad más espeluznante y macabra. Debajo del firme pasto, mojado por la cristalina agua, subsiste la putrefacción y la voracidad de las alimañas. En esta dualidad vemos simbolizada la ironía del director.
Cuando el padre de Jeffrey sufre un ataque y cae al suelo en forma descontrolada por los espasmos, la imagen se desliza por debajo de la tierra. De aquí surgen negruzcos escarabajos, los que se preparan para atacar a su presa (en este caso un ser humano indefenso). Se produce una insinuación acerca de una maldad circundante, dispuesta a digerir todo lo que encuentra a su paso. De este modo, la cerca de Lumberton es el límite entre dos mundos: el de las firmes rosas rojas y el de un ambiente suburbano, desconocido y decadente. Lynch da paso a un clima de inestabilidad en la vida del hombre. Éste está desprotegido ante la perfidia, la que marca de una u otra forma su existencia. También se proyecta una doble funcionalidad entre la vida y la muerte: la primera simbolizada en el niño que apenas puede caminar y la segunda en un anciano moribundo, los que comparten el mismo encuadre.
No es casualidad que el protagonista descubra una oreja, la que representa el inicio de un viaje existencial y determinante, en un sitio eriazo. Entre medio de latones, neumáticos abandonados y basura, Jeffrey, al pasar por segunda vez por un atajo, encuentra un oído humano. El trozo corporal luce descompuesto y cubierto por depredadoras hormigas. En aquél lugar ajeno a la limpieza citadina, se produce un hallazgo anormal. Lynch utiliza la perturbación del muchacho como un reflejo de la expectación del público. Estamos en presencia de un quiebre muy usual en la filmografía lyncheana (pasa lo mismo en Carretera Perdida cuando Bill Pulman cambia de identidad).
El mundo se abre ante Jeffrey como una realidad compuesta por distintos matices. Los protagonistas en las historias de David Lynch son seres a quienes se les ha revelado un secreto, cuyo resultado es la creación de una caracterización de índole mesiánica (recordemos a Paul Atreides en Duna). El personaje de Kyle MacLachlan se siente único al aproximarse al lado retorcido del pueblo, lo que llega a ser la perfecta evasión a una existencia rutinaria. En esto juega un papel importante la morbosidad, el voyerismo y el deseo de aventura del protagonista, quien asume el rol de investigador.
Uno de los primeros indicios sobre la cruda y cruel vida suburbana la proporciona el teniente de policía. Frente al descubrimiento de Jeffrey, el funcionario reacciona casi impávido. Lynch trata la escena con absoluta normalidad y ni siquiera utiliza posiciones de cámara que puedan realzar el contenido de la bolsa de papel. Al director lo que más le interesa es la reacción de los actores en torno a la oreja. Cuando el forense construye el perfil del sujeto cercenado, el protagonista asume como un objetivo propio esclarecer la identidad del hombre flagelado. La cámara se adentra en las cavidades de la misteriosa oreja, ya que se tiene por intención emular el camino de los sonidos hacia el órgano. Se produce una importancia anticipada del aspecto sonoro, debido a que éste esconde los personajes que hay detrás de un asesinato.
Jeffrey Beaumont es el alter ego de David Lynch. El director suele utilizar esta obsesión en casi todos sus filmes (nótese la caracterización de un director en Mulholland Drive). La imagen sugiere un marcado estilo en el protagonista respaldado por las canciones de Roy Orbison y un fastuoso convertible. Éste casi siempre viste ropas oscuras y se presenta como un hombre taciturno. La forma en que habla indica una determinada insatisfacción hacia su mundanal vida. Ya sea por la moda, la música y sus expresiones físicas, Jeffrey es el joven que quiere escapar de su pueblo, porque se siente ajeno a una comunidad demasiado pedestre. Sin embargo, esta visión del mundo circundante cambia en la noche. El protagonista piensa, y habla distinto y posee un rango de sofisticación que lo hace el candidato perfecto para ejercer la imagen de joven detective. La curiosidad domina sus actos, pero siempre enmarcada en una tenue inocencia, la que Lynch se propone resquebrajar.
Jeffrey es un sujeto solitario, pero en ningún caso patético. Se desenvuelve con seguridad y llega a ser temerario en su comportamiento. La precariedad emocional la evita con la búsqueda de emociones fuertes manifestadas en su indagación policiaca. A pesar de esto, la insatisfacción puede ser resuelta con Sandy, una dulce muchacha interpretada por Laura Dern y que simboliza el aspecto loable y cándido del mundo. Lynch sugiere la posibilidad del amor por medio de la mujer, quien es el símil de Jeffrey. La aparición de la joven está bellamente filmada: el viento desliza las ramas de un sauce y entre medio de la oscuridad surge su suave voz. El director introduce rasgos de la fantasía, aspecto acompañado por la instrumentación de Angelo Badalamenti.
La empatía entre los dos jóvenes queda demostrada en la caminata que hacen durante la noche. Las calles se asemejan a un túnel que sumerge a los protagonistas en la abismante oscuridad. Las sombras circundan a la pareja, mientras que esta inicia una recíproca atracción. Lynch saca partido a una actuación apoyada en la complicidad. La escena luce bastante auténtica, debido al fatalismo inscrita en ella. Tanto Sandy como Jeffrey representan la pureza, pero señalada por callejones aglutinados por una violencia inexorable. La unión de ambos convergen en la calle Lincoln, lugar que dará término a aquella inocencia. El director indica esta intencionalidad al realizar un crave up de la señalización junto a una estruendosa partitura de vientos.
El director de Twin Peaks centra sus obsesiones en personajes marginales que cargan con sufrimientos y desviaciones implacables. Se podría decir que persiste un aspecto gótico en sus cintas, lo cual ambienta cada historia con una sensación de precariedad producida por lo siniestro. El barroquismo domina las acciones de cada personaje, mientras que la cámara grafica y estiliza armoniosamente toda excentricidad. Todo es una realidad montada en la rareza del exterior y sobre todo del interior del hombre. Las cosas más aberrantes colindan con lo pueril, entendido como la inocencia y la niñez (Dennis Hopper es la simbolización de un niño frágil, pero a la vez peligroso).
Lynch posee la habilidad de mezclar varios géneros en sus cintas. Blue Velvet utiliza el género policial, el drama y el de suspenso. El primero se aprecia en el rasgo detectivesco del protagonista, quien es el hilo que teje la construcción dramática. Vemos el mundo a través de sus ojos y en sus respuestas, a distintos estímulos, apreciamos la mencionada dialéctica luz – oscuridad. El filme estructura su narración en varios episodios, lo cual corresponde a una de las principales características lyncheanas. Está la iniciación (la acumulación de pistas), la corrupción (cuando Jeffrey abofetea a la cantante), la cercanía al mal (cuando conoce a la pandilla de Frank Booth), la redención (por medio de Sandy), el enfrentamiento contra el mal (la escena del disparo tras el clóset) y la aceptación irreversible de las dos realidades (el final).
Uno de los puntos que domina la oscuridad es la desviación sexual. Desde el primer momento, Lynch nos comunica la fascinación del protagonista hacia Dorothy Vallens. La pálida mujer desarrolla en Jeffrey una expectación sexual animada por su canto y la exaltación facial. Para el protagonista aquella excéntrica mujer es el reflejo de su propia identidad escondida. Tiene algo que Sandy no le puede entregar, porque se manifiesta como un camino tortuoso y complejo. Cuando Beaumont se esconde en el clóset se produce una escena inspirada en el voyerismo hitchkoniano, en la que importa el efecto acción–reacción. Jeffrey está a un paso de sucumbir ante la otra realidad. Cuando pasa esto se produce el choque entre dos mundos. La audiencia podrá sentirse incómoda, pero no puede negar la atracción visual ante dicha escena. La primera aproximación sexual llega a ser dolorosa y confusa.
Aquí Lynch utiliza su habilidad al mostrar una verdad segura derrumbarse por completo. La vida de Jeffrey quedó trastocada, debido a que de un golpe asume concientemente la existencia de un universo paralelo, casi destructor. Los diferentes comportamientos de Frank Booth y su crueldad hunden al joven, oscurecido por el mal, en la incredulidad. Quedó marcado, hecho que dará paso a la transformación lyncheana (la escena en que Jeffrey llora desconsoladamente en su cuarto). Lo abominable aparece en los cambios cualitativos en la percepción ordinaria de la vida. Lo común se abre a la esquizofrenia y al masoquismo. El sometimiento junto con la violencia sexual deshacen la quietud citadina de Lumberton.
Lynch enmarca la escena de la revelación sin mayores artilugios visuales. De hecho, la sobriedad de los encuadres transmiten mejor el retorcimiento de Booth. La mascarilla, símbolo de la impotencia y de la frustración de Frank comunican un comportamiento descarnado y desconcertante. La idea del dolor y del fetichismo surge como una verdad bastante Buñueliana, tan exterminadora e incontrolable como cualquier vicio.
En Lynch, la noche surge como un personaje compuesto de una estructura diacrónica. Esta evoluciona en la mirada del espectador y actúa como un cúmulo de sensaciones sórdidas, las que se dan poco a poco en el protagonista. A medida que éste conoce el oculto Lumberton se van revelando nuevos misterios. Se podría decir que la corruptibilidad de la pandilla de Booth, la de Dean Stockwell (Ben) y la del policía gordo (el hombre de amarillo) representan los distintos rasgos de esta vida nocturna. No valen aisladamente, sino que su fuerza radica en su yuxtaposición. Lynch en toda su filmografía manifiesta esta relación de significantes que, en definitiva, permite la supervivencia del mal.
En Blue Velvet se produce un marcado doble discurso entre lo visual y lo sonoro. Ambos actúan con una cierta autonomía. Angelo Badalamenti (quien en esta cinta inicia su primera colaboración con Lynch) desarrolla una partitura provista de varios significados. Se complementa muy bien con la imagen, pero a la vez ejerce una identidad propia que puntualiza deliberadamente la ambientación del filme. La música llega a ser tan disfuncional y estilizada como la puesta en escena. En algunos trozos se generan cortes rápidos, los que muestran diferentes tipos de sonoridad. Llama la atención que determinados pasajes, sobre todo el que acompaña a la presentación de la obra, trabajan un sentido operático. Esto se refuerza con las cortinas de terciopelo azul, que se asemejan a una presentación teatral.
Lynch elabora en Blue Velvet una puesta en planta de carácter teatral, ya que los encuadres se dedican a captar la gestualidad corporal de los personajes. Hay una insinuación ficticia en la película, aspecto demostrado en la reunión de Booth con Stockwell. Aquí la habitación aparece dimensionada como un espacio lúdico, minimalista y decorado por mujeres gordas (simbolismo de la decadencia). Se produce la sensación de falsedad y la tenebrosa realidad oculta no se comenta directamente a Jeffrey, sino entrelíneas. Los protagonistas se enfrentan a la distorsionada realidad, pero por medio de los comportamientos, las sensaciones y lo implícito.
En las películas de John Carpenter, el peligro amenaza siempre a sus protagonistas inscritos en espacios cerrados, casi herméticos (Asalto al precinto 13 o La Niebla). Carpenter juega con los códigos tradicionales del cine de horror. En cambio, Lynch sitúa el peligro dentro de la mente del ser humano. Esto se exterioriza velozmente durante la noche, entonces, la amenaza es un común denominador que afecta a cada persona. De este modo, la comunidad de Lumberton desarrolla la malicia desde su propia existencia, para después exteriorizarse. En Carpenter los roles se concentran y se sienten atrapados en un punto determinado, pero en Lynch, las caracterizaciones se dispersan, se confunden y se abstraen en la locura. La maldad devora desde adentro cada espacio.
La escena más reveladora en Terciopelo Azul sucede cuando Jeffrey y Sandy conversan en el auto frente a una iglesia (edificación que no tiene nada de arbitrario, ya que la conversación es una confesión). La frase del joven: “el mundo es algo extraño” inicia su peregrinaje en los terrenos de una realidad aberrante. El efecto es incontrarrestable y pasa a ser ratificado posteriormente en la escena sexual con la cantante. “Estoy viendo algo que siempre estuvo oculto” es la percepción que califica el propósito de David Lynch en sus películas. Sin embargo, Sandy aparece como el personaje redentor, ya que sus sueños indican la posibilidad de una salida ante tanta distorsión. La visión de los petirrojos, símbolos del amor y de la dualidad luz-oscuridad, se impone como la esperanza del lado bondadoso, pero difícil de alcanzar. Podríamos decir que Sandy es la responsable indirectamente de la cordura de Jeffrey.
En todo caso, la conversión es la etapa necesaria o el pre-requisito del final. El protagonista, a lo largo de imágenes distorsionadas, sonidos claustrofóbicos y figuras emblemáticas (la vela que se apaga y que sumerge al espacio circundante en oscuridad), asume la extrañeza como elemento esencial de la vida. Jeffrey es la ejemplificación del cambio, o sea, la citada transformación lyncheana. En El Hombre Elefante, Merrick acepta la crueldad y el espíritu alienante de los otros, lo cual afecta su noción sobre la sociedad y el papel que desempeña en ella: una curiosidad perteneciente al escalafón social más bajo.
David Lynch trabaja el plano en forma evolutiva. Al principio se representan, en su mayoría, planos abiertos y en la medida que los protagonistas van revelando la historia, los encuadres se hacen más cerrados. Hay una tendencia a capturar el punto de interés al medio de la imagen, pero siempre relacionado con la periferia (El protagonista siempre observa su alrededor desde el medio de cada fotograma). En Blue Velvet la sensación claustrofóbica se aprecia en las escenas en que Jeffrey viaja en auto con la pandilla de Frank Booth. Existe un vago esclarecimiento sobre lo circundante, ya que sólo se ven luces de neón y sombras. Esta representación, confusa y deliberadamente desordenada, aprieta y estimula la tensión dramática. Al final todo se encamina hacia la carretera, la que simboliza el trazo en dirección a la oscuridad. El camino de ida y sin retorno alguno esquematiza la irreversible situación de Jeffrey (Carretera Perdida abarca esta idea en forma más inconexa y, a la vez, es el resultado visual mejor conseguido).
Terciopelo Azul es la respuesta contestataria a la década barroquista de los ochenta. Cada imagen obedece al estilo consumista y excesivo de una ideología materialista y pasajera. Lynch remeció aquél mundo con una obra compleja y ambiciosamente de características autorales para esos años, en donde abunda el desencanto y el deseo por demostrar la verdad escondida detrás de lo superficial. El relato deja afuera el cinismo del pueblo norteamericano, debido a que su soporte está en la ironía, cuya inspiración proviene de la descarnada crueldad humana. Persevera un mensaje incrédulo sobre las instituciones, además del vacío existencialista que Lynch comunica por medio de las conductas desviadas.
Lynch captura en sus encuadres aquellos lugares más comunes, tales como un pasillo, las calles o un basural. Su puesta en escena va dirigida a los espacios más triviales e inofensivos. Sin embargo, cada sitio contiene el mensaje de la perfidia. Necesariamente las aberraciones más monstruosas de Lumberton deambulan por estos territorios. De este modo, el director de Twin Peaks: Fire Walk Whith Me, otorga una gran importancia a lo físico, sugerido como la extensión de la distorsión humana (nótese El Club del Silencio en Mulholland Drive). El pasillo que conduce al departamento de Dorothy Vallens es el túnel oscuro, que muestra características expresionistas. Tenues luces y penetrantes sombras señalizan la territorialidad de Frank Booth y la de su esclava, la cantante. No obstante, el pasillo se ilumina, en el final, después de la muerte de Frank, cuando Sandy y Jeffrey se besan. Una luz blanca revienta la imagen, lo cual entrega una connotación esperanzadora. Lynch roba la inocencia de Jeffrey, pero le entrega el amor, símbolo de la bondad del hombre.
El creador de Una Historia Sencilla desordena la temporalidad en el último trazo de la película. Mientras Sandy y Jeffrey bailan la canción de Julee Cruise: Mysteries Of Love, se está desarrollando otro acontecimiento explicado más adelante: la búsqueda y el acordonamiento policiaco sobre la pandilla de Booth. El cineasta utiliza ciertos despistes como la persecución de Jeffrey, hecho que conduce al protagonista hacia la errática y desnuda cantante, situación que en Sandy producirá la toma de conciencia sobre el camino surcado por el joven y de su flirteo con la trastornada mujer. A Lynch no le interesa filmar todos los detalles, sino que la confusión permite una mayor aproximación con la realidad suburbana.
El enfrentamiento final entre Jeffrey y Booth parece una escena surrealista. El hombre de amarillo yace en pie y medio muerto, mientras que el testigo mudo de la oreja cercenada comunica al joven la fatalidad y el precio de la revelación oscura de Lumberton. La imagen se mezcla entre la realidad y la fantasía, función puntualizada en la mascarilla de Booth. Lynch trabaja un collage de sensaciones confusas e introduce el concepto de la doble identidad: el hombre bien vestido, que es el mismo Frank Booth. La idea del “buen vestir” abarca la generalización de la maldad detrás de lo aparente, cualidad que puede pertenecer a cualquier habitante del pueblo. En el caso de Dennis Hopper, la apariencia oculta a un ser que aglutina la maldad irrefrenable.
Booth es la simbolización de la paranoia, la locura y de los deseos reprimidos de la gran mayoría de la sociedad. Jeffrey comprende que en su interioridad descansa, también, esta fatalidad existencialista, ya que cuando golpea a la cantante desencadena su adormilada maldad, la que produce temor, debido a su atracción. Lynch en todas sus cintas captura esta negación sobre los instintos malévolos del ser humano.
Blue Velvet es una cinta cargada de simbolismos y el más importante de ellos es el petirrojo. A través del oído de Jeffrey, quien está recostado y observa la naturaleza, Lynch nos comunica que la otra verdad pasó a ser parte integral de la vida del joven. Es un efecto irrevocable, y la imagen del pájaro representa un nuevo ordenamiento y comprensión de los distintos matices que estructuran a Lumberton. El lugar de ensueño deja de serlo. A pesar de esto, Jeffrey ha adquirido la madurez que le permite aceptar la ambivalencia entre la luz y la oscuridad. El petirrojo luce bello y fuerte, pero en su boca está la podredumbre terrenal del gusano. Lynch junta estas dos dimensiones y las hace totalmente complementarias. Al final, el filme termina en forma circular. Vallens recupera a su hijo, Jeffrey junto a Sandy convergen en el amor y Lumberton despeja las dudas sobre la funcionalidad de la cerca blanca, mientras que los bomberos saludan apacibles, nuevamente, a la cámara. El azul del cielo está más intenso que al principio.
La Atracción Lyncheana

Es una lástima que David Lynch dirija tan poco. Sus filmes han pasado de ser atacados por la crítica a ser objetos de culto, por parte del sector más vanguardista de la audiencia. Lo que no puede negarse es la fascinación que produce sus trabajo. La forma en que resalta la ambivalencia humana entre el bien y el mal es un fenómeno poco visto en el cine actual, ya que no sólo insinúa el tema, sino que lo profundiza. Lynch es un cineasta estilizado, pero capaz de contar ideas poderosamente analíticas. La violencia y la esquizofrenia interior que se exterioriza sobre una sociedad oculta representa, quizás, la perplejidad más potente de la cinematografía contemporánea.
Lynch es uno de los mejores creadores de la doble dimensionalidad en el cine, cuyo máximo referente ha sido Orson Welles y su Ciudadano Kane. El director de Cabeza de Borrador se ha preocupado por mantener la expectación dramática, a partir de la revelación de una verdad transgresora y abominable, la que se encarga de sepultar la inocencia norteamericana. Se podría decir que Lynch muestra el lado oscuro de la existencia del hombre, pero la sitúa en el contexto de lo atrayente. Su cine expresa más que una racionalidad, sino que descansa en las percepciones del público. La intención es mayoritariamente sintomática, porque la respuesta sensorial es lo que prevalece.
Blue Velvet permite conocer la temática Lyncheana, ya que es la obra más personal de David Lynch. Los simbolismos y la relación taxativa entre los personajes pertenecen a las inquietudes artísticas del director, quien juega deliberadamente dentro de los límites de la oscuridad. Sin duda que la idea sobre la comunidad amenazada desde su propio ser es una recurrente obsesión en Lynch, pero que se sustenta en la realidad circundante afectada.
La idea de la atracción sobre la maldad es un referente cinematográfico que ha entusiasmado a muchos directores: desde Mario Bava A Darío Argento. Sin embargo, Lynch la ha plasmado en la óptica de lo visceral, efecto menos técnico y más fidedigno. Los comportamientos que transitan por el camino de la locura comunican la concepción lyncheana de lo decadente e irrevocable. De este modo, el mal se impone como un sentido incierto, el que no puede pasar desapercibido por el hombre. A pesar de esto, Lynch también cree en la fuerza de la bondad. Blue Velvet y Una Historia Sencilla son historias esperanzadoras, en las que se impone la dignidad humana y el amor entendido como la redención ante el egoísmo, el fetichismo y la crueldad.
David Lynch probablemente es uno de los directores más excéntricos de la actualidad. Su obra corresponde a un cine de difícil digestión. No obstante, el modo en que compone sus películas seguirá atrayendo a espectadores de diversas edades. Se podría decir que su filmografía es un fenómeno dentro de una industria que impide la marginalidad autoral. Lynch no es un cineasta creado bajo los convencionalismos más pedestres del cine, sino que su genio radica en su llegada al público. Mientras este continué sintiéndose incómodo ante las imágenes de Carretera Pérdida o Corazón Salvaje y se cuestione sobre la convergencia entre la luz y la oscuridad en el ser humano, el cine de David Lynch seguirá siendo único, transmutable e irrevocable, o sea, una verdad oscura que es parte innegable en nosotros.

Título: Blue Velvet (Terciopelo Azul).
Año: 1986.
Duración: 115 minutos.
Nacionalidad: EE.UU.
Dirección: David Lynch.
Fotografía: Frederick Elmes.
Guión: David Lynch.
Montaje: Duwayne Dunhan.
Música: Angelo Badalamenti.
Producción musical: Alan Splet.
Diseño de producción: Patricia Norris.
Producida por: De Laurentis Entertainment Group.
Intérpretes: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Hope Lange, George Dickerson y Dean Stockwell.

James B. Dean:
Rebelde

Americano
Han pasado 50 años desde la muerte del protagonista de “Rebelde Sin Causa”. Los fanáticos del cine continúan venerándolo y su imagen se posicionó, junto a la de Marilyn Monroe y Elvis Presley, como uno de los íconos del siglo XX. Hoy nuevas generaciones, por medio del formato dvd, pueden acceder a los filmes que catapultaron a Dean a la figura de mito.

La primera vez que vi a James Dean en la pantalla fue en “Al Este del Paraíso” de Elia Kazan. Nunca voy a olvidar el impacto que me produjo su interpretación, la que era demasiado carnal, auténtica e intensa. Desde aquel momento me convertí en un fanático más del otrora ídolo juvenil, quien abandonó sorpresivamente este mundo hace cincuenta años. Después llegaron a mis manos otros títulos como “Rebelde sin Causa” de Nicholas Ray y “Gigante” de George Stevens. Con apenas tres películas, Dean reinventó la imagen del adolescente, cuya complejidad e introversión calaron hondo en la cultura popular. Dean se convirtió en el símbolo que representaba a una generación de jóvenes contestatarios, con problemas reales y que buscaban un lugar dentro de las fronteras de un mundo demasiado rígido y conservador. Era también un artista atemporal, ya que impuso un estilo y una forma de ser innovadora para su tiempo, aspecto que puede ser apreciado en las fotografías que lo retrataron, las que parecen no corresponder a un periodo determinado. Sus ojos eran el reflejo de un alma confusa, precoz y tímida, pero por sobre todo melancólica.
Este año se cumplen cincuenta años desde la muerte prematura de James Dean. En la madrugada del 30 de septiembre de 1955, el novel actor murió al embestir su Porche 550 Spyder, apodado “Little Bastard” (pequeño bastardo), contra un automóvil en una desolada carretera. Tanto sus compañeros de trabajo como sus incondicionales seguidores quedaron devastados ante la noticia que trazaba el fin de la vida de uno de los artistas más atribulados del celuloide. Dean sólo alcanzó a disfrutar 16 meses de fama. Logró palpar el éxito de “Al Este del Paraíso” -basada en la novela de John Steinbeck-, pero sus restantes filmes fueron estrenados en forma póstuma. La llamarada que avivaba su espíritu se había extinguido, si bien su imagen pasó a la posterioridad convirtiéndose en un mito.
Warner Brothers lanzó este año, en zona 1, “The Complete James Dean Collection”. Este pack, que puede ser adquirido en dvdempire.com por US$47.77, contiene las tres películas más célebres de Dean en formato dvd: “Al Este del Paraíso” (1954), “Rebelde Sin Causa” (1955) y “Gigante” (1956). Cada filme está remasterizado con sonido digital, si bien son sus bonos los que hacen de estas ediciones algo único. Hay documentales sobre el actor y making off de cada cinta. También se puede adquirir cada título en forma separada. La edición más sobresaliente es la de “Al Este del Paraíso”, cuyo material extra incluye la prueba de cámara de Dean junto a su coprotagonista, Richard Davalos. Además, se puede acceder a las pruebas de vestuario y al cometario del famoso crítico de cine, Richard Schickel. Sin embargo, los agregados que más sobresalen son un documental sobre la obra de Elia Kazan y otro exclusivamente dedicado a su protagonista (Forever James Dean). Gracias a éste se puede comprender un poco más sobre la vida del desaparecido actor. Tanto sus amigos de la infancia como sus coprotagonistas destacan la personalidad misteriosa de Dean, su infancia marcada por la muerte repentina de su madre y su interés en el cine, los autos de carrera y la pintura. Incluso, las opiniones de los que conocieron a Dean aseguran que éste, de haber vivido más tiempo, se habría dedicado a la dirección.
A Chile sólo ha llegado, en zona 4, la edición doble de “Rebelde Sin Causa”, cuyo valor en las cadenas de Blockbuster es de $9.990. Aquí también se pueden encontrar documentales sobre el astro cinematográfico y del director del filme, Nicholas Ray, quien fue uno de los pocos realizadores que mejor se entendió con el joven actor.

Algunos críticos comparaban la actuación de James Dean con la de Marlon Brando, a quien Dean admiraba, pero el tiempo demostró que cada uno tenía su propio sello. Brando jugaba con la improvisación y con un cierto carácter lacónico en sus actuaciones, mientras que Dean desembocaba toda su interioridad en una representación física, donde el dolor que sus personajes padecían no era más que el sufrimiento auténtico, los anhelos y el temperamento detrás de un joven de tan sólo 24 años. Dean abandonó demasiado pronto este mundo, pero nos dejó un gran legado: su carisma y el recuerdo de sus únicas e irrepetibles caracterizaciones.

VÉRTIGO

En Vértigo una de las características principales es el tema de la acción y reacción. Éste es un principio que va ordenando los acontecimientos en la medida de que los personajes se van enterando de cosas. Sin embargo, el público siempre lleva la delantera. Cuando John Fergusson sigue a Madeleine a través de los encumbrados caminos de San Francisco, el espectador comienza la recolección de pistas, las que derivan a otras nuevas. Así, el suspenso circunda entre distintas aristas. Se produce una dualidad en la historia, la que toma el camino de la propia trama y por otro lado; el seguimiento, a veces más adelantado, desde el borde de la butaca en la sala de cine.
El ojo de Stewart, que se deja ver entre medio de una puerta, sólo está para observar a la mujer. Vemos lo que él ve e intuimos lo que piensa: ¿Para quién son esas flores? ¿A dónde se dirige? ¿Qué piensa? Las imágenes de los coches alargan el tiempo de respuesta. Con ello, el director sabe en forma precisa el lugar para cada acción – reacción, lo cual determina la temporalidad. La primera pregunta está en el Palacio de la Legión: el enigma detrás del retrato de Carlotta. Esta escena entrega bastantes pistas y herramientas que resolverán el final de la película, ya que la cámara se subjetiviza al comparar el presente con el pasado. Los puntos de unión son el ramillete y el peinado, elementos que van a ir gestando la farsa. Hitchcock aprovecha al máximo lo visual, al pasar la cámara por el cuerpo de la mujer retratada, no sin antes mostrar el emblemático collar.

EL MOSTRAR Y LO SEXUAL

El suspenso se conduce por el camino de lo sobrenatural, sobre todo en el cementerio. La iluminación reventada (cinematografía a cargo de Robert Burks) crea un ambiente de ensueño, de ficción y de mentira. Detrás de lo aparente (la idea de lo sobrenatural) se oculta otra realidad más poderosa y sustentable En este caso, la maquinación de una mujer. Stewart, al ver el epitafio, comienza a relacionar las pistas y cae en la obsesión determinada por su sed de búsqueda y de información.

Se podría decir que Vértigo es uno de los filmes más sexuales de Hitchcock (Marnie, La ladrona es la otra cinta que más se acerca a esta característica). En la escena del departamento de Fergusson, después de haber salvado a Madeleine de morir ahogada en la bahía de San Francisco, se produce uno de los momentos de mayor fisgoneo. La cámara recorre el espacio físico con la intencionalidad de mostrarnos la cocina. En ella, cuelga la ropa mojada de la mujer y entre las prendas destaca la empapada lencería. De este modo, Hitchcock sorprende al espectador, debido a que éste se entera de la inspección física de parte del detective. Stewart desnudó a Madeleine, lo que implica un acercamiento casi mórbido que da cabida a las actitudes siguientes, marcadas por una cierta utilización del silencio. Después la narración utiliza el diálogo, pero como un pretexto para mostrar otras cosas. Hay un excesivo doble sentido. Aquí se produce la relación intimidad – periferia, la que consiste en una ornamentación de elementos sin importancia cuando la verdadera información fluye a través de los detalles.

Las acciones y el ambiente poseen un valor cognoscitivo mayor en los personajes, a diferencia del lenguaje y los argumentos técnicos. Estos pierden importancia en Hitchcock, debido a que la complejidad de su talento se encuentra en los escenarios, en los espacios, en el tiempo y sobre todo, en la expectación.
En el autor inglés, la imagen devora todos los rincones. De lo ordinario surge algo especial. Un collar puede ser una clave para la solución de un acertijo. Esta manifestación de interdependencia de lo visual con lo físico da terreno a un sentimiento inquietante, de falta, de vacío. Tanto en Vértigo como en otras cintas del director; las escenografías atrapan al protagonista, quien depende de ella para subsistir. En Intriga Internacional, es New York; o en Psicosis, es la casa junto al motel. Pero siempre hay una melancolía que produce insatisfacción, porque Norman Bates no cometería crímenes si pudiera amar o en el caso de Stewart, no sería un policía si tuviese una vida que vivir. Vértigo es un filme de suspenso, pero que resalta sobre otros por su veta existencialista. Hitchcock negaba ser un cineasta dedicado a los problemas del ser como Tarkovski o Kieslowski. No obstante, su cinta posee un particular estudio sobre el derrumbe moral de un hombre. Su enfermedad es sólo un síntoma de su vida aplanada y común. En Stewart se gesta un fuerte deseo por la búsqueda de lo extraordinario, debido a que termina por aceptar la sobrenaturalidad en Madeleine. Los recuerdos le prohíben olvidar su negligencia, pero también le permiten tener presente a la mujer que amó. En todo esto se aprecia una fuerte influencia freudiana. Tenemos que tener presente que al director siempre le atrajeron las historias relacionadas con las fobias y el psicoanálisis. El motor del ser humano es el sexo; y el detective experimenta un deseo fetichista, de liberación sexual hacia una persona muerta.

EL SONIDO COMO APORTE COGNOCITIVO

Hitchcock daba una vital importancia a la sonorización de sus películas, porque esto brindaba el ambiente perfecto para el ejercicio de la tencionalidad visual. Un ejemplo recurrente son los sonidos de pasos que asechan al protagonista. Dicha técnica permite al espectador ponerse en el lugar de los personajes (interpelación emocional) y recrear cognocitivamente su relación con lo físico. Con ello, se consigue la expectación y otorga una mayor fluidez a la acción. Ejemplos bastante claros suceden en El Hombre que Sabía Demasiado y en La Cortina Rasgada (destaca la persecución a través del museo). En Vértigo también hay sonidos de pasos, pero hay una vital relevancia en los ruidos de la ciudad. El tráfico y los murmullos de los ciudadanos describen un macromundo, el que es vertiginoso y distante. Dentro de él transitan pequeñas historias (el micromundo) que contrasta gracias a lo auditivo. Así, el relato del detective queda enclaustrado en un sentimiento de abandono, de precariedad, de outsider. Esto muestra la capacidad del autor para comunicar acontecimientos ordinarios que guardan significaciones más grandes que la vida misma. Lo simple se traduce como el motor que gesta una historia.

LA ESTRUCTURA HITCHKONIANA

Alfred Hitchcock siempre sintió un especial interés por lo rutinario, ya que sus historias se construyen a partir de un hecho al que se le agregan ciertos elementos que sustentan el suspenso. La construcción hitchkoniana se resume en una interrelación entre hecho e imagen. Un sujeto ahorca a sus víctimas con una corbata. En esto, el cineasta buscará las fórmulas para mostrar dicho acto desde una perspectiva interesante, pero que a la vez incluya otros posibles culpables. Sobrevienen las asociaciones, el falso culpable, la persecución, los datos para la audiencia, hasta llegar al motivo, el que puede ser o no importante (esta ejemplificación alude a la cinta Frenesí). Ésta es la estructura narrativa Hitchkoniana, la que siempre está bajo la angulación de lo visual.En Vértigo, existen elementos que proporcionan la sensación de lo real y lo aparente. Esta manipulación, de origen teatrero, crea una imagen retorcida, pero efectiva al final. Toda la historia de Carlotta, narrada por el vendedor de libros, resulta absurda y poco creíble o, quizás ¿Queremos creer en ella? También pasa en la escena del beso entre los protagonistas cuando el oleaje rompe contra los roqueríos. Así, en el director de Extraños en un tren prima lo preciosista, aún cuando el medio sea efectista. Se demuestra la jerarquía por el sentido del espectáculo por sobre lo que debiera ser lo propio en la realidad.
La obra de Hitchcock siempre se ocupa de hacernos entender que estamos ante una ficción. A pesar de esta toma de conciencia del cine, igual se produce el estado de suspenso y de intriga, debido a la meticulosidad de los encuadres siempre sincronizados con la connotación dramática que se quiere transmitir. Lo ascendente contextualiza la historia, cuyo armazón corresponde a la estructura aristotélica clásica. Tres actos marcados por la sorpresa y el enredo, siendo eficaces en la medida que se produzca una respuesta en el público. El director dispara advertencias hasta desembocar en la solución del conflicto. Sin embargo, dichos saltos no pueden saturar a la imagen, por tanto, el humor permite la distensión de la tensión. Lo curioso es que en Vértigo pareciera ser que el humor y el fetichismo de Hitchcock por la comida no tienen espacio. Esto no implica que el resto de su filmografía sea menos seria, pero el clima de enfermedad, de locura domina la relación entre Stewart y Novak (Psicosis sería el gemelo cinematográfico en este sentido). Quizás el rol de Barbara Bel Geddes (Midge) aporta la sutileza del humor al film. No obstante, ella también se maneja bajo los códigos de la insinuación. Cuando Fergusson le pregunta por su vida amorosa, la cámara captura el detalle de su mirada. De este modo, se sabe que todavía persiste un interés de la diseñadora hacia el detective.
Hitchcock tiene el don de capturar en los movimientos de cámara los pensamientos de sus personajes. Esto nuevamente nos deja la íntima relación con el espacio físico, cuya esencia está en ser una extensión de la mente, del ser. Es probable que tal característica conforma un cine particular visto sólo en sucesores que emulan la narración hitchkoniana tales como Brian de Palma. En Vértigo resalta el uso de Dollys. A su paso se van desarrollando los enlaces entre los tamaños y las correspondencias entre grados de importancia (la escena de la oficina en la constructora denota la figura poderosa de Elster). Se destaca aún más lo subrayado. Un ejemplo bastante usual sucede cuando un personaje se entera de algo, ya sea por un sonido o por lo que ve, y el encuadre desde el close up se aleja hasta transformarse en un plano general o viceversa.El desaparecido director otorgaba un impulso rítmico propio a cada uno de sus filmes. Se producía un marcado dinamismo entre las escenas. Sin embargo, en Vértigo se siente el paso del tiempo en el plano. La expectación del detective cuando investiga en auto a Madeleine o cuando recorre los bosques junto a ella, dan espacio a la subjetividad temporal en el espectador. Se produce una pasividad, cuya fortaleza está en que enriquece al filme en emoción. Nos sentimos parte de la obsesión de Stewart y deseamos desentrañar a la mujer que persigue. La originalidad de este elemento consiste en que la historia nos transmite la idea del pasado en confrontación con el presente. La fascinación se encuentra en la identificación de la audiencia con aquel tiempo, lo que permite la sensibilidad más pura y genuina.

EL VÓRTICE PSICOLÓGICO

El creador de Los 39 Escalones procuraba darle a sus filmes elementos de atención y originalidad desde los créditos. Las películas que más destacaron en dicha parte fueron en las que colaboró el diseñador Saúl Bass (Psicosis, Intriga Internacional), quien capturó la esencia propia de cada obra. Se puede decir que Vértigo es una de las cintas del realizador que posee mayor contingencia (comparable a los créditos de Doctor Strangelove de Stanley Kubrick). Bass, mediante la sobreimpresión de títulos en el rostro de una mujer, evoca el misterio sobre la identidad. A través del ojo aparecen figuras circulares que van sumergiendo al espectador en las redes de una enfermedad psicológica que en este caso tiene una estrecha relación con el espiral de la obsesión ascendente. Todo produce la sensación de movimiento, de caída y de intensidad. Apoya en aquel sentimentalismo patético y angustiante la partitura de Herrmann.
El ojo es el voyeur, tanto del cinéfilo como el de Stewart; pero también es la cámara acuciosa que no deja espacio sin recorrer, que fisgonea al mundo tratando de buscar algo en él. En vértigo, quizás el trabajo fatalista por excelencia del realizador, ese ‘algo’ siempre va estar restringido por la periferia.Esta secuencia se alimenta de la perturbación, ya que tanto imágenes como colores comunican el clima determinante de un destino trágico que regirá el resto del metraje. Los títulos en Hitchcock son un compendio de su autoría, fenómeno asociativo que se ha dado en pocas figuras como en el citado Kubrick o en Jean Luc Godard (véase Contempt en dónde una voz en off relata los créditos).

EL CRIMEN SIEMPRE PAGA

La temática hitchkoniana gira en torno a la posibilidad de concretar el crimen perfecto. Hay un especial interés por retratar todos los detalles y situaciones que podrían derivarse de un asesinato. Hitchcock muestra su habilidad al capturar pequeñas acciones tales como la gestualidad y el esfuerzo físico del criminal, situación graficada visualmente en películas tales como La Soga y en La Cortina Rasgada .Pero la criminalidad siempre está condenada al fracaso final. La maldad humana consigue manifestarse y a la vez, queda determinantemente penalizada. Así, el crimen termina comiéndose a sus propios victimarios (la caída de Madeleine desde el campanario). A pesar de ello, el cineasta demuestra un deleite voyerista ante la muerte, del que también es participe el sujeto que contempla la pantalla. Hay una fascinación por las formas en que alguien puede morir. Algunas son directas y rápidas, ya sea por medio de una bala o un cuchillo.
En Vértigo se insinúa otro tipo de muerte, el que es menos vulgar y más intenso. Hablamos de la destrucción psicológica de Fergusson, quien atraviesa un cambio de orden que afecta a su mundanal vida. Logra recuperarse de su enfermedad cuando reconstruye en la ordinaria Judy a la sofisticada Madeleine, ya sea por medio de la ropa o el color del pelo. Todo se orienta a revivir un momento que es necesario para el detective y temido para la mujer. Ahora, todas las escenas van a estar marcadas por el punto de vista de ella, quien sabe que Stewart se acerca cada vez más a la reconstrucción del rompecabezas. Judy se delata en el hermoso plano del hotel, mientras es iluminada por la luz verde del neón. Aquella imagen junta a la mujer de maquillaje exagerado con la identidad escondida en las sombras. Nos hacemos conciente de su doble personalidad y se incrementa el suspenso. Todo para que al final, Fergusson vuelva a morir, una vez más, en la torre de la iglesia. Esta historia está marcada por la norma. Las reglas se imponen en el universo de Hitchcock, lo cual impide al detective perdonar a la mujer. Se produce la posibilidad del escape, de redención. No obstante, el daño es irreparable y por tal razón, la salvación nunca va a ser parte del criminal. Aún cuando sus últimos filmes hayan sido más contestatarios (La Trama), el director termina por acusar la maldad en la naturaleza humana. Le gusta proyectar el resultado de esta ante la cámara, debido a su potencialidad visual. Incluso retrata la ironía detrás de ella (¿Quién Mató a Harry?), pero nunca la deja pasar por alto. El mal puede asumir formas encantadoras, porque se muestra la inteligencia, la preparación y el peso enigmático detrás de ésta. Si Frank Capra sintetizaba su cine en la bondad y en los valores del espíritu del pueblo norteamericano, Hitchcock resumía su genialidad en la vertiente del horror, del suspenso y de la seducción por el poder de la maldad.

LA PESADILLA HITCHKONIANA

Para Hitchcock los sueños poseen una dimensión visual más poderosa y marcada que la realidad (notable fue su colaboración con Salvador Dalí en Cuéntame tu vida). En estos se pueden producir significaciones más intensas que permiten aproximarnos al contexto psicológico de los protagonistas. La escena de la pesadilla de Fergusson es una reedificación mental de toda la película, hasta la muerte de Madeleine. Pasamos por la disección del ramillete (agilizada por la animación caricaturesca) hacia la tumba, siendo su negro interior el abismo de la locura. La caída de la torre es el instante en que Stewart también muere y Carlotta es el motivo indescifrable e incomprendido para el resto. Una verdad a medias, pero no para el detective y Elster. Aquí hablamos de un hombre atormentado que es afectado por la carencia. Lo que no se tiene es el problema del ser, lo cual lo lleva a la desgracia. De esto puede venir el mundo de las coincidencias que gatillan la autoconciencia de aquella falta. Por ejemplo, en Extraños en un Tren el choque de dos zapatos se convierte en el hecho que a la larga eliminará el problema del tensita: su esposa, quien no quiere cederle el divorcio. Al final, el deportista satisfará la carencia, pero a través de un homicidio.
La carencia en Vértigo es la soledad. La insatisfacción afectiva aflora cuando una enfermedad limita el diario quehacer de un hombre. Tal como anticipa Fergusson en la escena del sostén junto a Midge: aquella revolucionaria prenda fue ideada en los tiempos de ocio. La ociosidad del detective prepara el terreno para la obsesión, la que sumerge a Fergusson en los sentimientos de culpa. Otto Fenichel, psicoanalista austriaco, dice que el neurótico obsesivo tiende a extender el ámbito de sus síntomas y amplia el significado instintivo de cada uno de ellos a expensas de su significado punitivo. De este modo, el detective queda dominado por sus pensamientos.
La escena que culmina todos los intentos reconstructivos de Stewart sucede cuando Judy se ha convertido totalmente en Madeleine. La sensación de pertenencia envuelve a ambos personajes, mientras el fondo se transforma en la caballeriza. Éste fue el instante que decidió la pérdida de la mujer y que marcó al detective, porque evidenció su goce afectivo. El pasado y el presente se unen por única vez, pero esta sensación es pasajera, debido a qué la nueva expectación está en descubrir el engaño. El detalle del collar se encarga de suplir dicho enredo. Ahora el espectador sabe lo que pasa por la cabeza de ambos protagonistas. Sólo habrá que ver el fatídico desenlace en dónde una monja confrontará a Judy con su propio temor: el espíritu de la verdadera muerta, o sea, la auténtica Madeleine. El último encuadre muestra a un hombre borracho, pero también sumido en la fatalidad simbolizada en la cornisa del campanario. Ésta es la culminación más trágica que se ha visto en la filmografía del realizador.
Vértigo es uno de los filmes más queribles del director. Su efecto, irónicamente, produce una obsesión similar a la de su protagonista, ya que deseamos constantemente revivir la obra en nuestros recuerdos. En gran medida, tal encantamiento, se debe a la belleza de sus imágenes y al poder de una historia que logra mantenerse vigente por su narración ágil y moderna. Todos los elementos hitchkonianos habitan en ella, los que funcionan por su hábil yuxtaposición. Quizás el escritor Thomas Mann en su obra La Muerte en Venecia retrató un sentir que logra acercarse bastante al de la cinta de Alfred Hitchcock:

“Los sentimientos y observaciones del hombre solitario son al mismo tiempo más confusos y más intensos que los de la gente sociable; sus pensamientos son más graves, más extraños y siempre tienen un matiz de tristeza. Imágenes y sensaciones que se esfumarían fácilmente con una mirada, con una risa, un cambio de opiniones, se aferran fuertemente en el ánimo del solitario, se ahondan en el silencio y se convierten en acontecimientos, aventuras, sentimientos importantes. La soledad engendra lo original, lo atrevido, y lo extraordinariamente bello, la poesía. Pero engendra también lo desagradable, lo inoportuno, absurdo e inadecuado”. (Extracto de La Muerte en Venecia).