VÉRTIGO

En Vértigo una de las características principales es el tema de la acción y reacción. Éste es un principio que va ordenando los acontecimientos en la medida de que los personajes se van enterando de cosas. Sin embargo, el público siempre lleva la delantera. Cuando John Fergusson sigue a Madeleine a través de los encumbrados caminos de San Francisco, el espectador comienza la recolección de pistas, las que derivan a otras nuevas. Así, el suspenso circunda entre distintas aristas. Se produce una dualidad en la historia, la que toma el camino de la propia trama y por otro lado; el seguimiento, a veces más adelantado, desde el borde de la butaca en la sala de cine.
El ojo de Stewart, que se deja ver entre medio de una puerta, sólo está para observar a la mujer. Vemos lo que él ve e intuimos lo que piensa: ¿Para quién son esas flores? ¿A dónde se dirige? ¿Qué piensa? Las imágenes de los coches alargan el tiempo de respuesta. Con ello, el director sabe en forma precisa el lugar para cada acción – reacción, lo cual determina la temporalidad. La primera pregunta está en el Palacio de la Legión: el enigma detrás del retrato de Carlotta. Esta escena entrega bastantes pistas y herramientas que resolverán el final de la película, ya que la cámara se subjetiviza al comparar el presente con el pasado. Los puntos de unión son el ramillete y el peinado, elementos que van a ir gestando la farsa. Hitchcock aprovecha al máximo lo visual, al pasar la cámara por el cuerpo de la mujer retratada, no sin antes mostrar el emblemático collar.

EL MOSTRAR Y LO SEXUAL

El suspenso se conduce por el camino de lo sobrenatural, sobre todo en el cementerio. La iluminación reventada (cinematografía a cargo de Robert Burks) crea un ambiente de ensueño, de ficción y de mentira. Detrás de lo aparente (la idea de lo sobrenatural) se oculta otra realidad más poderosa y sustentable En este caso, la maquinación de una mujer. Stewart, al ver el epitafio, comienza a relacionar las pistas y cae en la obsesión determinada por su sed de búsqueda y de información.

Se podría decir que Vértigo es uno de los filmes más sexuales de Hitchcock (Marnie, La ladrona es la otra cinta que más se acerca a esta característica). En la escena del departamento de Fergusson, después de haber salvado a Madeleine de morir ahogada en la bahía de San Francisco, se produce uno de los momentos de mayor fisgoneo. La cámara recorre el espacio físico con la intencionalidad de mostrarnos la cocina. En ella, cuelga la ropa mojada de la mujer y entre las prendas destaca la empapada lencería. De este modo, Hitchcock sorprende al espectador, debido a que éste se entera de la inspección física de parte del detective. Stewart desnudó a Madeleine, lo que implica un acercamiento casi mórbido que da cabida a las actitudes siguientes, marcadas por una cierta utilización del silencio. Después la narración utiliza el diálogo, pero como un pretexto para mostrar otras cosas. Hay un excesivo doble sentido. Aquí se produce la relación intimidad – periferia, la que consiste en una ornamentación de elementos sin importancia cuando la verdadera información fluye a través de los detalles.

Las acciones y el ambiente poseen un valor cognoscitivo mayor en los personajes, a diferencia del lenguaje y los argumentos técnicos. Estos pierden importancia en Hitchcock, debido a que la complejidad de su talento se encuentra en los escenarios, en los espacios, en el tiempo y sobre todo, en la expectación.
En el autor inglés, la imagen devora todos los rincones. De lo ordinario surge algo especial. Un collar puede ser una clave para la solución de un acertijo. Esta manifestación de interdependencia de lo visual con lo físico da terreno a un sentimiento inquietante, de falta, de vacío. Tanto en Vértigo como en otras cintas del director; las escenografías atrapan al protagonista, quien depende de ella para subsistir. En Intriga Internacional, es New York; o en Psicosis, es la casa junto al motel. Pero siempre hay una melancolía que produce insatisfacción, porque Norman Bates no cometería crímenes si pudiera amar o en el caso de Stewart, no sería un policía si tuviese una vida que vivir. Vértigo es un filme de suspenso, pero que resalta sobre otros por su veta existencialista. Hitchcock negaba ser un cineasta dedicado a los problemas del ser como Tarkovski o Kieslowski. No obstante, su cinta posee un particular estudio sobre el derrumbe moral de un hombre. Su enfermedad es sólo un síntoma de su vida aplanada y común. En Stewart se gesta un fuerte deseo por la búsqueda de lo extraordinario, debido a que termina por aceptar la sobrenaturalidad en Madeleine. Los recuerdos le prohíben olvidar su negligencia, pero también le permiten tener presente a la mujer que amó. En todo esto se aprecia una fuerte influencia freudiana. Tenemos que tener presente que al director siempre le atrajeron las historias relacionadas con las fobias y el psicoanálisis. El motor del ser humano es el sexo; y el detective experimenta un deseo fetichista, de liberación sexual hacia una persona muerta.

EL SONIDO COMO APORTE COGNOCITIVO

Hitchcock daba una vital importancia a la sonorización de sus películas, porque esto brindaba el ambiente perfecto para el ejercicio de la tencionalidad visual. Un ejemplo recurrente son los sonidos de pasos que asechan al protagonista. Dicha técnica permite al espectador ponerse en el lugar de los personajes (interpelación emocional) y recrear cognocitivamente su relación con lo físico. Con ello, se consigue la expectación y otorga una mayor fluidez a la acción. Ejemplos bastante claros suceden en El Hombre que Sabía Demasiado y en La Cortina Rasgada (destaca la persecución a través del museo). En Vértigo también hay sonidos de pasos, pero hay una vital relevancia en los ruidos de la ciudad. El tráfico y los murmullos de los ciudadanos describen un macromundo, el que es vertiginoso y distante. Dentro de él transitan pequeñas historias (el micromundo) que contrasta gracias a lo auditivo. Así, el relato del detective queda enclaustrado en un sentimiento de abandono, de precariedad, de outsider. Esto muestra la capacidad del autor para comunicar acontecimientos ordinarios que guardan significaciones más grandes que la vida misma. Lo simple se traduce como el motor que gesta una historia.

LA ESTRUCTURA HITCHKONIANA

Alfred Hitchcock siempre sintió un especial interés por lo rutinario, ya que sus historias se construyen a partir de un hecho al que se le agregan ciertos elementos que sustentan el suspenso. La construcción hitchkoniana se resume en una interrelación entre hecho e imagen. Un sujeto ahorca a sus víctimas con una corbata. En esto, el cineasta buscará las fórmulas para mostrar dicho acto desde una perspectiva interesante, pero que a la vez incluya otros posibles culpables. Sobrevienen las asociaciones, el falso culpable, la persecución, los datos para la audiencia, hasta llegar al motivo, el que puede ser o no importante (esta ejemplificación alude a la cinta Frenesí). Ésta es la estructura narrativa Hitchkoniana, la que siempre está bajo la angulación de lo visual.En Vértigo, existen elementos que proporcionan la sensación de lo real y lo aparente. Esta manipulación, de origen teatrero, crea una imagen retorcida, pero efectiva al final. Toda la historia de Carlotta, narrada por el vendedor de libros, resulta absurda y poco creíble o, quizás ¿Queremos creer en ella? También pasa en la escena del beso entre los protagonistas cuando el oleaje rompe contra los roqueríos. Así, en el director de Extraños en un tren prima lo preciosista, aún cuando el medio sea efectista. Se demuestra la jerarquía por el sentido del espectáculo por sobre lo que debiera ser lo propio en la realidad.
La obra de Hitchcock siempre se ocupa de hacernos entender que estamos ante una ficción. A pesar de esta toma de conciencia del cine, igual se produce el estado de suspenso y de intriga, debido a la meticulosidad de los encuadres siempre sincronizados con la connotación dramática que se quiere transmitir. Lo ascendente contextualiza la historia, cuyo armazón corresponde a la estructura aristotélica clásica. Tres actos marcados por la sorpresa y el enredo, siendo eficaces en la medida que se produzca una respuesta en el público. El director dispara advertencias hasta desembocar en la solución del conflicto. Sin embargo, dichos saltos no pueden saturar a la imagen, por tanto, el humor permite la distensión de la tensión. Lo curioso es que en Vértigo pareciera ser que el humor y el fetichismo de Hitchcock por la comida no tienen espacio. Esto no implica que el resto de su filmografía sea menos seria, pero el clima de enfermedad, de locura domina la relación entre Stewart y Novak (Psicosis sería el gemelo cinematográfico en este sentido). Quizás el rol de Barbara Bel Geddes (Midge) aporta la sutileza del humor al film. No obstante, ella también se maneja bajo los códigos de la insinuación. Cuando Fergusson le pregunta por su vida amorosa, la cámara captura el detalle de su mirada. De este modo, se sabe que todavía persiste un interés de la diseñadora hacia el detective.
Hitchcock tiene el don de capturar en los movimientos de cámara los pensamientos de sus personajes. Esto nuevamente nos deja la íntima relación con el espacio físico, cuya esencia está en ser una extensión de la mente, del ser. Es probable que tal característica conforma un cine particular visto sólo en sucesores que emulan la narración hitchkoniana tales como Brian de Palma. En Vértigo resalta el uso de Dollys. A su paso se van desarrollando los enlaces entre los tamaños y las correspondencias entre grados de importancia (la escena de la oficina en la constructora denota la figura poderosa de Elster). Se destaca aún más lo subrayado. Un ejemplo bastante usual sucede cuando un personaje se entera de algo, ya sea por un sonido o por lo que ve, y el encuadre desde el close up se aleja hasta transformarse en un plano general o viceversa.El desaparecido director otorgaba un impulso rítmico propio a cada uno de sus filmes. Se producía un marcado dinamismo entre las escenas. Sin embargo, en Vértigo se siente el paso del tiempo en el plano. La expectación del detective cuando investiga en auto a Madeleine o cuando recorre los bosques junto a ella, dan espacio a la subjetividad temporal en el espectador. Se produce una pasividad, cuya fortaleza está en que enriquece al filme en emoción. Nos sentimos parte de la obsesión de Stewart y deseamos desentrañar a la mujer que persigue. La originalidad de este elemento consiste en que la historia nos transmite la idea del pasado en confrontación con el presente. La fascinación se encuentra en la identificación de la audiencia con aquel tiempo, lo que permite la sensibilidad más pura y genuina.

EL VÓRTICE PSICOLÓGICO

El creador de Los 39 Escalones procuraba darle a sus filmes elementos de atención y originalidad desde los créditos. Las películas que más destacaron en dicha parte fueron en las que colaboró el diseñador Saúl Bass (Psicosis, Intriga Internacional), quien capturó la esencia propia de cada obra. Se puede decir que Vértigo es una de las cintas del realizador que posee mayor contingencia (comparable a los créditos de Doctor Strangelove de Stanley Kubrick). Bass, mediante la sobreimpresión de títulos en el rostro de una mujer, evoca el misterio sobre la identidad. A través del ojo aparecen figuras circulares que van sumergiendo al espectador en las redes de una enfermedad psicológica que en este caso tiene una estrecha relación con el espiral de la obsesión ascendente. Todo produce la sensación de movimiento, de caída y de intensidad. Apoya en aquel sentimentalismo patético y angustiante la partitura de Herrmann.
El ojo es el voyeur, tanto del cinéfilo como el de Stewart; pero también es la cámara acuciosa que no deja espacio sin recorrer, que fisgonea al mundo tratando de buscar algo en él. En vértigo, quizás el trabajo fatalista por excelencia del realizador, ese ‘algo’ siempre va estar restringido por la periferia.Esta secuencia se alimenta de la perturbación, ya que tanto imágenes como colores comunican el clima determinante de un destino trágico que regirá el resto del metraje. Los títulos en Hitchcock son un compendio de su autoría, fenómeno asociativo que se ha dado en pocas figuras como en el citado Kubrick o en Jean Luc Godard (véase Contempt en dónde una voz en off relata los créditos).

EL CRIMEN SIEMPRE PAGA

La temática hitchkoniana gira en torno a la posibilidad de concretar el crimen perfecto. Hay un especial interés por retratar todos los detalles y situaciones que podrían derivarse de un asesinato. Hitchcock muestra su habilidad al capturar pequeñas acciones tales como la gestualidad y el esfuerzo físico del criminal, situación graficada visualmente en películas tales como La Soga y en La Cortina Rasgada .Pero la criminalidad siempre está condenada al fracaso final. La maldad humana consigue manifestarse y a la vez, queda determinantemente penalizada. Así, el crimen termina comiéndose a sus propios victimarios (la caída de Madeleine desde el campanario). A pesar de ello, el cineasta demuestra un deleite voyerista ante la muerte, del que también es participe el sujeto que contempla la pantalla. Hay una fascinación por las formas en que alguien puede morir. Algunas son directas y rápidas, ya sea por medio de una bala o un cuchillo.
En Vértigo se insinúa otro tipo de muerte, el que es menos vulgar y más intenso. Hablamos de la destrucción psicológica de Fergusson, quien atraviesa un cambio de orden que afecta a su mundanal vida. Logra recuperarse de su enfermedad cuando reconstruye en la ordinaria Judy a la sofisticada Madeleine, ya sea por medio de la ropa o el color del pelo. Todo se orienta a revivir un momento que es necesario para el detective y temido para la mujer. Ahora, todas las escenas van a estar marcadas por el punto de vista de ella, quien sabe que Stewart se acerca cada vez más a la reconstrucción del rompecabezas. Judy se delata en el hermoso plano del hotel, mientras es iluminada por la luz verde del neón. Aquella imagen junta a la mujer de maquillaje exagerado con la identidad escondida en las sombras. Nos hacemos conciente de su doble personalidad y se incrementa el suspenso. Todo para que al final, Fergusson vuelva a morir, una vez más, en la torre de la iglesia. Esta historia está marcada por la norma. Las reglas se imponen en el universo de Hitchcock, lo cual impide al detective perdonar a la mujer. Se produce la posibilidad del escape, de redención. No obstante, el daño es irreparable y por tal razón, la salvación nunca va a ser parte del criminal. Aún cuando sus últimos filmes hayan sido más contestatarios (La Trama), el director termina por acusar la maldad en la naturaleza humana. Le gusta proyectar el resultado de esta ante la cámara, debido a su potencialidad visual. Incluso retrata la ironía detrás de ella (¿Quién Mató a Harry?), pero nunca la deja pasar por alto. El mal puede asumir formas encantadoras, porque se muestra la inteligencia, la preparación y el peso enigmático detrás de ésta. Si Frank Capra sintetizaba su cine en la bondad y en los valores del espíritu del pueblo norteamericano, Hitchcock resumía su genialidad en la vertiente del horror, del suspenso y de la seducción por el poder de la maldad.

LA PESADILLA HITCHKONIANA

Para Hitchcock los sueños poseen una dimensión visual más poderosa y marcada que la realidad (notable fue su colaboración con Salvador Dalí en Cuéntame tu vida). En estos se pueden producir significaciones más intensas que permiten aproximarnos al contexto psicológico de los protagonistas. La escena de la pesadilla de Fergusson es una reedificación mental de toda la película, hasta la muerte de Madeleine. Pasamos por la disección del ramillete (agilizada por la animación caricaturesca) hacia la tumba, siendo su negro interior el abismo de la locura. La caída de la torre es el instante en que Stewart también muere y Carlotta es el motivo indescifrable e incomprendido para el resto. Una verdad a medias, pero no para el detective y Elster. Aquí hablamos de un hombre atormentado que es afectado por la carencia. Lo que no se tiene es el problema del ser, lo cual lo lleva a la desgracia. De esto puede venir el mundo de las coincidencias que gatillan la autoconciencia de aquella falta. Por ejemplo, en Extraños en un Tren el choque de dos zapatos se convierte en el hecho que a la larga eliminará el problema del tensita: su esposa, quien no quiere cederle el divorcio. Al final, el deportista satisfará la carencia, pero a través de un homicidio.
La carencia en Vértigo es la soledad. La insatisfacción afectiva aflora cuando una enfermedad limita el diario quehacer de un hombre. Tal como anticipa Fergusson en la escena del sostén junto a Midge: aquella revolucionaria prenda fue ideada en los tiempos de ocio. La ociosidad del detective prepara el terreno para la obsesión, la que sumerge a Fergusson en los sentimientos de culpa. Otto Fenichel, psicoanalista austriaco, dice que el neurótico obsesivo tiende a extender el ámbito de sus síntomas y amplia el significado instintivo de cada uno de ellos a expensas de su significado punitivo. De este modo, el detective queda dominado por sus pensamientos.
La escena que culmina todos los intentos reconstructivos de Stewart sucede cuando Judy se ha convertido totalmente en Madeleine. La sensación de pertenencia envuelve a ambos personajes, mientras el fondo se transforma en la caballeriza. Éste fue el instante que decidió la pérdida de la mujer y que marcó al detective, porque evidenció su goce afectivo. El pasado y el presente se unen por única vez, pero esta sensación es pasajera, debido a qué la nueva expectación está en descubrir el engaño. El detalle del collar se encarga de suplir dicho enredo. Ahora el espectador sabe lo que pasa por la cabeza de ambos protagonistas. Sólo habrá que ver el fatídico desenlace en dónde una monja confrontará a Judy con su propio temor: el espíritu de la verdadera muerta, o sea, la auténtica Madeleine. El último encuadre muestra a un hombre borracho, pero también sumido en la fatalidad simbolizada en la cornisa del campanario. Ésta es la culminación más trágica que se ha visto en la filmografía del realizador.
Vértigo es uno de los filmes más queribles del director. Su efecto, irónicamente, produce una obsesión similar a la de su protagonista, ya que deseamos constantemente revivir la obra en nuestros recuerdos. En gran medida, tal encantamiento, se debe a la belleza de sus imágenes y al poder de una historia que logra mantenerse vigente por su narración ágil y moderna. Todos los elementos hitchkonianos habitan en ella, los que funcionan por su hábil yuxtaposición. Quizás el escritor Thomas Mann en su obra La Muerte en Venecia retrató un sentir que logra acercarse bastante al de la cinta de Alfred Hitchcock:

“Los sentimientos y observaciones del hombre solitario son al mismo tiempo más confusos y más intensos que los de la gente sociable; sus pensamientos son más graves, más extraños y siempre tienen un matiz de tristeza. Imágenes y sensaciones que se esfumarían fácilmente con una mirada, con una risa, un cambio de opiniones, se aferran fuertemente en el ánimo del solitario, se ahondan en el silencio y se convierten en acontecimientos, aventuras, sentimientos importantes. La soledad engendra lo original, lo atrevido, y lo extraordinariamente bello, la poesía. Pero engendra también lo desagradable, lo inoportuno, absurdo e inadecuado”. (Extracto de La Muerte en Venecia).